一、走近法国小说家居斯塔夫·福楼拜

 

　　今天我想跟大家谈一谈十九世纪法国的一位作家，他的名字叫居斯塔夫•福楼拜。相信大家一定知道他，不管是通过看电影还是读小说，即使没看过《情感教育》，至少看过《包法利夫人》，那么可能对福楼拜多少都有一点了解，但又不是特别了解，所以我想对他的生平做一个比较简单的描述。

 

　　福楼拜生于1821年，卒于1880年。这是什么意思呢？我们把他跟法国文学史上的其他几位作家放在一起做个参照，这样大家能大致明白他的辈分。在欧洲范围内，19世纪是小说发展的黄金时期，包括法国在内还有意大利、德国、英国、俄国等，尤其是英国、俄国、法国这三个国家的古典小说中国读者最熟悉。在法国小说家群星璀璨的群落当中，福楼拜居于一个承上启下的位置。

 

　　1783年出生的司汤达一般被认为是19世纪法国第一位伟大的小说家。接下来一辈人中最具代表性的人物是比司汤达晚了十多年，在法国大革命之后出生的另一位伟大的小说家，对法国传统现实主义小说熟悉的人应该都知道，他就是巴尔扎克。巴尔扎克出生于1799年，卒于1850年，也就是说，巴尔扎克去世的时候福楼拜只有30岁。再说雨果，他不光是一位小说家，同时也是一位诗人、戏剧家、政论家，在整个19世纪法国的作家群落中，雨果的创作在题材多样性上是无人能出其右的，这有点像18世纪的伏尔泰和20世纪的萨特。雨果是1802年出生，跟福楼拜基本上是两代人。那么在文学的诗歌领域里有一个人和福楼拜是真正意义上的同代人，那就是《恶之花》的作者夏尔·波德莱尔。他们不仅在代表作发表时间、出版时间上一致，甚至因为代表作不被当时的主流意识形态所认可而被送上法庭审判的时间也是相同的。再往下是比福楼拜更晚的小说作者，我想举出两个人，一个是莫泊桑，另外一个是左拉。这两个人不仅在辈分上是福楼拜的晚辈，在文学思想上也是如此，甚至可以说是福楼拜的弟子。左拉去世的时间是1904年，已经到了20世纪初。因此纵观19世纪的法国小说界，从司汤达一直到左拉，福楼拜大概处于一个承上启下的位置。

 

　　对福楼拜这样的一位作家，甚至我们可以广而论之。对任何一位作家的了解，我们都有两种进入渠道：第一种是根本不用考虑这个人是谁，仅仅是被他的书吸引。书里面吸引我们的可能是情节、叙述结构、语言等等。当然对于中国读者来说，语言不光是指法语，还涉及译本语言的问题，这个问题我们后面还会提到。无论如何，我们并不需要知道为什么会喜欢福楼拜以及为什么会去阅读福楼拜。就像小说《情感教育》的开头，主人公弗雷德里克•莫罗在一艘从巴黎开往他的家乡诺让的船上遇到了他心目中一生爱恋的女人一样。他看到这名女性时说的第一句话是法国文学中非常有名的一个句子，法文原文是“Ce fut comme une apparition”，译成中文意思是“她就像是一个幻象”，也有人把它翻译成“就像是一个神出现在他的面前”。仅一瞬间他的心就被这样的幻象征服了。我们在生活中可能也会被突如其来的爱情，被一种人的美所打动，或是在阅读历史的时候被当中的某一个瞬间，被书中的某个意象、句子所打动。而当你被打动的时候，实际上可能并没有真正明白它对你来说究竟意味着什么。

 

　　举个例子。很多年以前，当我还在北大读书的时候，我在宿舍里接待过一个好朋友，他是一名有经验的网络作家，但是他平时阅读的主要是小说、叙事作品，不太读诗歌，尤其是不太读西方的诗歌，因为他很顽固地认为西方的语言不适合写诗。我为了向他证明西方的语言也是可以写诗的，就随便找了一首诗拿给他看。这首诗想必很多朋友都读过，冯至先生翻译的奥地利诗人里尔克的《豹》。全诗译文如下：

 

　　豹

 

　　作者：莱纳·玛利亚·里尔克

 

　　译者：冯至

 

　　它的目光被那走不完的铁栏

 

　　缠得这般疲倦，什么也不能收留。

 

　　它好像只有千条的铁栏杆，

 

　　千条的铁栏后便没有宇宙。

 

　　强韧的脚步迈着柔软的步容，

 

　　步容在这极小的圈中旋转，

 

　　仿佛力之舞围绕着一个中心，

 

　　在中心一个伟大的意志昏眩。

 

　　只有时眼帘无声地撩起。——

 

　　于是有一幅图像浸入，

 

　　通过四肢紧张的静寂——

 

　　在心中化为乌有。

 

　　里尔克曾担任法国雕塑家罗丹的秘书，他在巴黎植物园看到生命力旺盛，精力弥漫的豹子在动物园里走来走去，于是以此为题写了一首象征主义诗歌。冯至先生本身也是20世纪中国第一流的诗人，因此他用汉语翻译出的《豹》张力十足。当时我就把汉译的里尔克的《豹》拿给朋友看。他一瞬间就被征服了。我记得他只说了三个字：“这是诗。”其实这首诗对于一个没有西方诗歌阅读经验的读者来说并不是很好懂，对职业批评家来说，这种诗在现代诗里已经算是很早期的现代诗了。也就是说，我的朋友在读这首诗的时候并没有读懂，即使懂了也是心里明白，无法用言语表达出这首诗对他来说到底意味着什么，但是无论如何，他被这首诗的形式征服了。

 

　　再举一个跟福楼拜有关的例子。差不多快二十年前，一个非常偶然的机会，我碰到中国当代非常杰出的一位小说家，也是清华大学中文系的一位资深教授，格非（笔名）老师，很多喜欢当代中国文学的同学都读过他比较早期的代表作《褐色鸟群》。当时老师问我是学什么的，我说学法国文学的，他突然就提到一本书，这本书是福楼拜没有完成的作品，中文名叫《布瓦尔和佩居榭》。一般中国人说起福楼拜的小说，首先想到的是《包法利夫人》，其次是《情感教育》，再下面可能是《圣安东尼的诱惑》《萨朗波》，至少在二十年前，很少有人会想到《布瓦尔和佩居榭》。但格非说，你们这些搞法国文学的人为什么不去翻译这本书，你们为什么不去研究《布瓦尔和佩居榭》，这本书很伟大。当时我对这本书一无所知，完全不明白他为什么会突然提到它，直到多年以后，读到意大利作家卡尔维诺写的一本小册子《未来千年文学备忘录》，里面专门对这本书做了介绍，我才大致明白格非为什么会特别喜欢这本书。

 

　　通过讲这个例子我想告诉大家的是，有时候一个人喜欢另外一个人是没有理由的，同样地，喜欢一本书也是没有理由的，那是生命中的一个缘分，是阅读中的一个缘分。

 

　　这是我们进入一部作品，一个作家，尤其是像福楼拜这样一位充满魅力、深度和阅读阻力，同时又极具吸引力的作家的一种渠道。我想还有另外一种渠道，一般的社会公众可能不太熟悉这种阅读方式，但是中文系或者外国语言文学系的同学应该很熟悉，它不是思维的阅读，而是历史性的阅读。当我们看到一位作家，首先会关注他在历史上处在一个什么样的位置，历史背景好比河流的水流，林中的小径，把我们带到作家所在的地方，这是一种根据文学系统来的比较成体系的阅读方式。从这个意义上看，前面我们也说到了福楼拜继承了巴尔扎克，开启了通往左拉、普鲁斯特的路径，那么不单是他创作的《布瓦尔和佩居榭》很伟大，作为作者的他本人更是非常了不起的。

 

　　这里引用其他人对福楼拜的评价让大家感受一下福楼拜是一个什么样的作家。1917年十月革命之后，一大批俄国作家因为各种各样的原因到西方去生活，其中有一位俄裔美籍作家叫纳博科夫。二十世纪四五十年代，纳博科夫在美国康奈尔大学授课期间用自己的讲稿写了一本书《文学讲稿》，里面专门提到了福楼拜的《包法利夫人》，其中也包括他对福楼拜的评价。纳博科夫认为福楼拜是一个具有艺术才华的大师，他构想出一个肮脏的世界，里面居住着骗子、市侩、庸人、恶棍和喜怒无常的太太们，但这位大师将这样一个世界写成一部富有诗意的小说，一部最完美的作品，他靠的是艺术作品的内在力量，靠的是各种艺术形式和手法。他运用这些手法将零星的部件结合成一个和谐的整体，没有福楼拜就不会有法国的普鲁斯特，不会有爱尔兰的詹姆斯·乔伊斯，俄国的契诃夫也不会成为真正的契诃夫。

 

　　我上大一的时候听过一门课，西方哲学史。当时给我上课的老师到现在我还记得，北大哲学系的韩水法教授。他是一个康德专家，在讲到康德的时候他作了一个比喻：康德在西方哲学史上就像一个水库，不是支流上的水库，是一条河流干流上的水库。水库上游的所有水都流到康德这个水库里，下游所有的水都从水库里面倾泄而出。大家可以想象他想表达的意思吗？就是说康德是历史发展长河中无法回避，无法绕开的一个重要节点。福楼拜也是这样的一个人物，为什么这样讲，在什么意义上这样讲，我们待会儿再说。

 

　　除了俄裔美籍作家纳博科夫，当代法国社会学家皮埃尔•布尔迪厄曾在一本叫《艺术的规则》的书中也提到了福楼拜，并且把他放到了一个非常高的位置。他说：“福楼拜和其他很多文学家，尤其是和波德莱尔一起，做出了特别大的贡献。”什么样的贡献呢？就是建立起了“文学场”。这是一个和其它社会场域不一样的特立独行的空间，空间里的文学只服从于文学自身的逻辑和法则。“如果我们今天要去重建福楼拜的视野”，这是什么意思呢？就是说我们要给自己创造一种可能性，重新回到现代文学世界的源头。“对我们来说，现代的文学世界是如此的熟悉，以至于他所服从的那些规则都被我们遗忘了。”这句话是说福楼拜是一位现代作家，并且是现代文学传统的开创者之一，但是因为我们生活在现代传统里时间已经太久了，所以我们经常会说什么人是一个现代作家，把它作为一个简单的事实肯定下来，而忘了去深思、追溯他为什么是，在什么意义上是一个现代作家。这句话主要指出了两点：第一，福楼拜是现代传统的一位开启者。第二，什么叫现代传统？这对我们来说是一个有待揭开的谜。了解福楼拜的重要性也会给我们带来很多困惑，比方说我就产生了两个困惑。

 

　　第一点，我算是70后，再晚的80后，甚至90后的读者，其实都已经不太读巴尔扎克了。但对我们的父辈或者祖父辈来说，巴尔扎克基本上等同于法国文学，等同于现实主义甚至西方文学本身。我们说福楼拜是一个承上启下的作家，上接巴尔扎克，下启左拉、普鲁斯特，甚而开启了法国的新小说，但是这就带来了一个问题：既然在福楼拜之前已经有了那么登峰造极的小说大师，比如巴尔扎克；在他之后又有了更加伟大的丰碑式作家，比如普鲁斯特，那么我们为什么还一定要去读福楼拜呢？我想，普鲁斯特和巴尔扎克无论如何可以称得上是法国整个小说史上最伟大的两位小说家，很难找到第三个人能够完全超越他们。福楼拜会不会成为这样一个人，他的作品的历史价值超过了审美价值，以致于今天的福楼拜对大家来说成了一个图书馆里被收藏的对象，成了在文学研究体制里面才被大家拿出来讨论的一个人，但是其实他的文学的现实性已经丧失了。我想这一点是很容易理解的，专门研究文学的人和普通读者心目中的文学是不一样的。古往今来，很多作者拥有的社会公众读者都是非常少的，他可能恰恰是一个文学研究生、博士生写论文时热衷的题目，这样的例子特别多。

 

　　李健吾先生曾说：“司汤达深刻，巴尔扎克伟大，但福楼拜完美。”那么这就是第一个困惑，福楼拜到底是一个独立、丰盈的完美作者，还是只是具有历史意义的一个枢纽式的人物？

 

　　第二个困惑是，前面我们介绍了两种进入一部作品的办法，第一种是不管作者是谁，只看书本身，这是二十世纪比较主流的一种文学批评方法；第二个种是相对传统的办法，但是永远不会过时，就是先了解作者福楼拜，再进入到他的小说世界。

 

　　福楼拜是一个非常复杂的人，他是一个现实主义者，同时也是一个神秘主义者。现实主义意味着他会用一种理性的、科学的、社会学的、历史学的，甚至是生理学的实证主义的方法去看待和理解世界；而神秘主义则意味着他对这个世界的看法当中有某种不可支配的成分，即认识到这个世界的某种本像是永远逃逸在人们的理性认知范围之外的。在我们看来，这两点可能不能够结合在同一个人身上，但实际上这种结合几乎在所有现实主义者身上都存在，巴尔扎克也好，左拉也好，莫泊桑也好，福楼拜也好，他们的身上都兼具了现实主义和神秘主义这两种色彩。就像很多伟大的自然科学家往往比普通人更能深刻感触到认知世界的限度，从而给宗教、上帝保留一席之地一样，现实主义者在某种程度上同时也是神秘主义者，这一点中国的读者可能不是特别能够想象，但却是很有道理的一个现实情况。

 

　　就我个人判断，福楼拜是一个现实主义者，他出生于一个医学世家，甚至像左拉一样愿意通过医学、生理学的办法去理解一个人；与此同时，他还是一个神秘主义者、唯美主义者、怀疑主义者。那么问题来了，一个如此复杂的融合四种身份的人，会铸就出什么样的人格，又该如何通过这种人格去解释他的作品？对专门研究文学的人来说，要传达出作品的复杂性和人本身的一种复杂性，是一个不大不小的挑战。

 

　　二、《情感教育》何以是现实主义小说

 

　　福楼拜完成《情感教育》这部小说大概是在他四十七八岁的时候，这是一个什么样的年龄呢？作为一个人，他已经经历了一个普通人，特别是在感情方面所能经历的一切。他的经历，或者说他生命中时间的沉淀，已经允许他把自己从少不更事的时候开始到后来的一切爱情方面的经验通过体悟转化成一种人生的哲学，转化成艺术作品。这既是回忆的年纪，也是创造的年纪，可能再往后创作力就要衰退了。

 

　　接下来我们进入到福楼拜的作品《情感教育》中，大家对这部小说可能不太熟悉，我们就先看看小说开篇的一些段落。我用的是李健吾先生的译本。不知道大家有没有听说过李健吾，我给学生上课的时候发现，多数人都知道傅雷，但是知道李健吾的很少。于是我就跟他们说，我们70后那一代的中学语文教科书上有一篇散文叫《雨中登泰山》，作者就是李健吾先生。李健吾是一位杰出的翻译家、文学批评家，他过世已经有三十多年了，因为我用的是他的译本，所以简要介绍下译者。

 

　　小说开头是这样的：“1840年9月15日，将近早晨六点钟，‘孟特漏市’快要启碇”，今天我们不太说“启碇”这个词了，它的意思就是启锚，把锚给拉起来。“在圣拜尔纳码头前，正一团一团往上冒烟。”这个开头是典型的现实主义小说的开头，有具体的时间、空间和场景。

 

　　何以见得是现实主义呢？我们都知道现实主义小说有一个最基本的规律，就是描写当代社会里普通人的日常生活。所谓当代当然是指作者和他最早的读者所处的时代。这一点将其和历史小说、浪漫主义小说、神话小说、古典悲剧等题材区分开来，尤其是跟表现崇高的悲剧题材区分开来。在当时的西方社会环境下，悲剧比戏剧拥有更能震撼人心的力量。某种程度上说，现实主义小说于史诗就像喜剧之于悲剧一样，实际上是对崇高题材的一种降格，但在19世纪，现实主义小说成为了小说的主流。

 

　　我们用其他小说的开头跟《情感教育》做一个对比。司汤达的《红与黑》开头一上来就说弗朗什-孔泰地区风光绮丽，维璃叶小城可算是其中之一，这是小说的空间背景。那么时间背景呢？在第一篇里看不出来，但是到了第二段出现了一个意象，“拿破仑倒台以来城里的房屋差不多已修葺一新”。拿破仑倒台过两次，一次是1814年被放逐到地中海的厄尔巴岛，然后他又偷偷跑回了法国。这个故事被大仲马写到了《基督山伯爵》里面。另一次是1815年6月于滑铁卢战败，被放逐到南大西洋上的一个叫做圣赫勒拿的岛，这个岛我们待会儿还会提到。对法国人，对司汤达的读者来说，“拿破仑倒台以来”是一个极其明确的时间点。另外《红与黑》这部小说还有一个副标题，叫“1830年记事”，那么小说的具体时间框架就已经非常明确了，就是1815年到1830年之间的法国波旁王朝复辟时期的历史。一上来就有一个对当时的读者来说非常明显的信号来提醒这是一个当代题材，具有非常具体的时空背景，这一点跟很多古典小说完全不同。古典小说多借鉴于历史、神话、跨时空的，甚至是虚幻的题材，把具体的时空背景给抽空了。很多现代小说，比如象征主义小说也是如此，但是现实主义小说不是这样。

 

　　我们再举一个现实主义小说的例子。傅雷先生翻译的《高老头》的开头：一个夫家姓伏盖，娘家姓龚弗冷的老妇人，40年来在巴黎开着一所兼包容饭（既能吃饭又能住宿）的公寓。跳过很多之后有这么一句话，“话虽如此，1819年上，正当这幕惨剧开场的时候，公寓里的确住着一个可怜的少女”。《高老头》是1834年发表的，它讲述的是1819年到1833年之间的事，一下就让读者置身到一个非常确定的时空背景当中，法国读者可能还对这期间的事情记忆犹新。所有的现实主义，尤其是巴尔扎克的现实主义，一上来就给读者制造一个极真的幻觉，现实的幻觉。《高老头》开篇，巴尔扎克描写巴黎伏盖公寓周边的阴沟里面特别潮湿，潮湿到地上的青苔已经暗得发黑。我们在北京不太可能看到，因为气候相对比较干燥一点。他描写的饭堂，就是一个不入流的公寓里的饭堂。当你打开这部作品的时候，巴黎那种阴冷的天气，铅灰色的天空，扑鼻而来的霉味，都是一种现实的幻觉。电影艺术出现以后，小说所营造的幻觉被削弱了，但在福楼拜、左拉、巴尔扎克的年代，小说是我们能想象到的，给我们营造和再现最大程度的幻觉的一种艺术形式。

 

　　回到《情感教育》，小说开头写到一个码头，上面停靠着蒸汽机，这是现代性的象征。现在我们已经看不到蒸汽机了，稍微比我年轻一点的朋友连蒸汽火车都没见过，即使见过也是在博物馆里，但是在小说所写的1840年，蒸汽机是很新颖的东西。再早个十年、二十年，比如说波旁王朝复辟的时候，就像《红与黑》里面描述的维璃叶小城里面的锯木场一样，都是靠水力作驱动的，那么到了1840年的时候已经变成蒸汽船了。大家可以想象一下，水蒸气从蒸汽船的铁皮烟囱里溜出，发出嘘嘘的响声，一片灰白的雾包住了一切，码头上人群喧嚣，蒸汽声淹没了喧嚣声，钟在前面响个不停，急于上船和回家的旅客脚步匆匆。不仅是听觉和视觉，甚至还有嗅觉，大家可以想象烧煤的蒸汽机发出的呛人的味道。就像波德莱尔说的那种通感，他把蒸汽时代，早期工业革命的那种感觉，立刻呈现给我们。

 

　　接下来就讲到小说的主人公，一个18岁的大学生弗雷德里克•莫罗。这个人坐在船上，要从巴黎回老家，一个叫诺让的小镇。这里顺便说一下，传统小说的开头一般是在一个封闭的空间里，最典型的就是《高老头》里的伏盖公寓。但是到了福楼拜的时候，工业社会的现代性允许我们把小说的开头设置在一个移动的空间里。这个移动的空间不仅体现了社会历史中工业时代的现代性嵌入了小说的现代性中，并且其本身也带有某种越现实主义的象征性的意味。因为移动的空间意味着变化，蒸汽机既是空间的移动，同时也代表了时间的移动。工业革命带来了时代的进步，这种变动是当时社会的产物，它不是古典的现实主义，而是现代的现实主义。

 

　　我看到过这样一条评论，说船是由巴黎往塞纳河的上游走，这里面有一种象征意味，象征着船上的主人公弗雷德里克•莫罗是个逆时代潮流而行的人。有好多朋友可能去过法国巴黎，塞纳河和中国的河流不一样，中国的河是从西往东流，“大河向东流”“滚滚长江东逝水”，是吧？而塞纳河是从东往西流。我觉得这种解释有点过火了，尤其对中国读者来说根本没有任何意义，因为我们不知道他是怎么走的。

 

　　顺便说一下，中国现代有一部小说开头也是在一艘船上，就是钱钟书先生的《围城》，《围城》的第一句话是“红海早过了”。钱钟书先生是留过英的，他在牛津大学读了硕士，在英国读完书之后到回国之前还在巴黎待了半年的时间。不知道大家看过电视剧《围城》的还记不记得，在1990年葛优演的那个版本里有很多法国的意象，甚至还有很多人说法语。至于为什么说它是现代小说，中国传统小说里不太会这么写。《围城》跟《情感教育》有很多相同的地方，这里就不多赘述了。

 

　　《情感教育》的主人公是一个什么样的人呢？大家看看福楼拜的说法，莫罗先生，十八岁的年轻人，新近中学毕业，在进法科之前回到诺让，必须忍受两个月的罪。他母亲事先给了他一笔少到不可再少的路费，打发他到勒阿弗尔（塞纳河下游入海的一个城市），去看他的叔叔，指望儿子有一天能得到他的遗产。这是法国小说里常见的一个意象，如果某个叔叔没有自己的子女，那么遗产就会留给他的侄儿。福楼拜本人就是从他身为名医的父亲那里获得了大笔遗产，因为受到先人的遗泽，他才可以不像巴尔扎克那样靠写小说来还债糊口；也因为他一生绝大部分的时间都过着一种比较优裕的生活，他才可以精雕细琢，把小说当作诗歌来写，像诗人一样打磨每一个字的色泽和音质。优裕的生活成就了他的小说创作。而巴尔扎克是不能这样的，他创作小说的有效时间只有二十年，二十年间，他写了将近一百部小说，平均每年要写五部。他的小说写出来是用来还债的，所以傅雷先生讲，在巴尔扎克的九十多部小说里面，他个人认为只有三分之一是值得翻译成中文的。福楼拜一生只有五六部作品，最后一部《布瓦尔和佩居榭》还没有写完，但是每一部都是文学史上的精品。

 

　　那么对于这样的一个人，看到小说中的这些意象，我们能从中读到什么东西呢？第一，这是一个刚刚结束中学学业的大学生或准大学生。请大家注意，在我看来十九世纪西方现实主义小说当中最有典型意义的人物形象就是大学生。弗雷德里克•莫罗是一个大学生，巴尔扎克笔下最重要的主人公之一拉斯蒂涅是一个大学生，俄国作家陀思妥耶夫斯基《罪与罚》里面的主人公拉斯柯尔尼科夫也是一个大学生。为什么要把大学生作为小说当中的一个典型形象？歌德以来，西方小说中有一种教育小说，或称成长小说。大学是一个什么样的阶段？在我们看来，大学时代正是一个人由浪漫主义者变成现实主义者的时候，大学毕业也就完成了这个阶段，这个经历转换的阶段就是大学。这一主题在小说《高老头》中表现得最为淋漓尽致，不知道大家有没有完整地读过《高老头》，小说最后写：“高老头一个人孤零零的死在公寓里面，他两个女儿都不肯来看他，只是打发了家里的仆人驾着马车来，只有拉斯蒂涅一个人到贝尔拉雪滋公墓给他送葬。贝尔拉雪滋公墓在巴黎的东北角，是一个高地。送完葬出来之后已经是华灯初放的时候，拉斯蒂涅站在贝尔拉雪滋公墓上面俯瞰巴黎城，流下了他青春或者他人生的最后一滴眼泪。”这是傅雷先生的翻译，“然后他用欲火炎炎的眼睛注视着巴黎说，现在让我们来拼一拼吧”。这句话说明一个浪漫主义者完成了向现实主义者的转变。

 

　　什么叫做浪漫主义者？关于这一点有无数的定义，从生活哲学的角度来说，浪漫主义就是不接受生活的无情和琐事的人，他心目当中有一个他觉得生活应该是这样的理想的标准。浪漫主义者是最痛苦的，他无时无刻都被理想的华美与现实的颓废、平俗之间的反差所折磨、撕裂，你叫他们世纪的弃儿或是颓废主义者等等都可以。而现实主义者是活得最坦然的，因为他不需要去想象现实世界应该是什么样的，只需知道现实世界是什么样子的，这样就不会有理想和现实之间的反差，也不会有反差所带来的折磨。在某种意义上说，“幻灭”这个词就代表了大学生从浪漫主义者向现实主义者的转化。18岁的年轻人弗雷德里克•莫罗显然是一个浪漫主义者，何以见得呢？“他留着长发，胳膊底下夹着一本画册”，用我们今天的话说就是一个典型的文青。“他隔着雾打量着一些不知名的钟楼建筑”，巴黎的地名和建筑名他都不知道，可见这是一个没有任何人生经验的年轻人。“随后，他向圣•路易岛、老城、圣母院”，现在翻译成西岱岛了，其实就是塞纳河上的一个沙洲河中间的岛，我们今天叫洲，就像鹦鹉洲一样。“在西岱岛上望了最末一眼，不久巴黎消失了，他长叹了一口气。”上面所有对景物的描写都不是以叙述者的角度，或者说一个中立的客观视角描绘出来的，全是通过书中人物的眼睛去观察、注视、命名、想象的实景。对这个18岁的还没有开始进入巴黎这个世界的外省青年来说，巴黎是一个无名的、陌生的、异己的世界，唯独西岱岛、圣母院这样的一些概念性的东西能够让他想到某种浪漫主义价值。浪漫主义者最喜欢教堂、废墟、星空、大海，是吧？只有这些东西能够进入他的意识，进入他的内观，进入他的语言，进入他的记忆，其它那些东西都是不知道名称的钟楼建筑。

 

　　按照福楼拜的笔法，从某种意义上来说，小说中没有一个字是没有意义的。从开头来看，我们可以看出主人公是一个没有人生经验的年轻人、外省人、准大学生、浪漫主义者，他还是一个什么人呢？一个性格极其被动、非常孱弱的人。你看他的人生轨迹，从“新近中学毕业，进法科之前回到诺让”，诺让是他的家乡。“必须受两个月的罪”，为什么要受两个月的罪？他的母亲给了他一笔路费，打发他到勒•阿弗尔去看他的叔叔，指望儿子有一天得到他的遗产。他对未来的冀望仅仅寄于是否能够得到叔叔的遗产。由这一点能把他和谁最直观地区分开来？一个出身比他更加卑微，面临的社会现实比他更加残酷，但是却心比天高且敢于行动的一个浪漫主义者，所有读法国文学的人都知道的人——《红与黑》中的于连•索雷尔。我命由我不由天，这是索雷尔的人生哲学，是吧？当然他的性格还包括很多复杂的因素，没有那么简单，但是他的核心信条就是把握住自己的命运。而莫罗是一个什么样的人呢？已经规划好的人生轨迹，冀望继承叔父的遗产，更要命的是即使这一点也不是他自己的主张，而是他母亲的主张。

 

　　“他昨天才从那边回来，因为不能够在京城逗留，他就选了最长的路线回到故乡，弥补他的遗憾。”接下来叙述的是莫罗在船上看到的各种各样的事情。就像《高老头》在伏盖公寓这么一个封闭的空间里生发出了整个巴黎的巨大社会空间一样，《情感教育》也从船上这一有限的空间发散到在未来世界主人公将要与之打交道的整个社会。尺幅千里由小及大，举一个更夸张的浪漫主义的例子，就像普鲁斯特茶杯里面的玛德莱娜小点心，从一个小小的空间里面打开了一个记忆的世界，一个已经失去的，但是能够感知，重新找回来的世界。这也是小说的一种常见写法。

 

　　看了这么多的例子，从表面上看，《情感教育》是一部非常典型的现实主义小说，它的时空背景、人物的性格、小说里所有的细节描写，都有写实的成分；有典型刻画的由小及大的成分，也有象征性的成分。其实所有现实里都有象征主义的成分，想要把象征主义的东西完全擦去实际上是很难的，有很多东西在翻译成中文之后我们可能已经体会不到了。比如说船的名字叫“Lalle-de-Montereau”，这个名称里其实包含着一个语言的游戏，对于不懂法文的人来说就不用管它。

 

　　这是对《情感教育》的传统读解，把它作为巴尔扎克式的，《红与黑》式的小说来解读。虽然弗雷德里克•莫罗的性格跟拉斯蒂涅不一样，和于连•索雷尔也不一样，但是无关大局，就像生活中有各种各样的人一样，但我们都有现实主义的办法去表现他们。以上是对《情感教育》的第一种读法，也是最常见的一种，将其理解为标准的现实主义小说。福楼拜的现实主义甚至比巴尔扎克还要现实主义，因为巴尔扎克的现实主义里有很多不那么纯粹的现实主义的东西。

 

　　三、理解《情感教育》的反现实主义

 

　　第二种解读方法和第一种之间构成了断裂，《情感教育》成了不是那么现实主义的一部没有办法定义的作品。它的情节极度松弛，叙事节奏缓慢破碎，因果链条逐渐瓦解，整体小说的密度逐渐稀释，是一个愈渐反戏剧化，愈渐变得散文化、琐碎化的一部小说。

 

　　举两个大家最熟悉的传统的现实主义小说的例子，就是刚才我们说过的《红与黑》和《高老头》，尤其是《红与黑》，它实际上是最典型的戏剧体的现实主义小说。直观地说，如果我们要把小说改编成戏剧，你在改编过程中需要失去的东西越少，那你能够保留下来的东西就越多，说明你这个小说越接近戏剧。设想一下，如果我们要把《追忆似水年华》拍成电影，那最终可能会失去这部小说中最主要的东西，就像我们把一首诗歌翻译成另外一种语言时，可能会失去诗歌里面所蕴含的真正诗意一样。而《情感教育》恰恰就是这样的一部小说。我专门查了一下维基百科，只有两部电影作品是以《情感教育》为蓝本的，而且都已经很早了，一部是五十年代，一部是七十年代，都没有产生什么影响，至少我是没听说过。反过来说，像《包法利夫人》和《安娜卡列尼娜》拍成电影的可能性就大很多。

 

　　小说主要描写的是1840年到1851年，如果大家了解19世纪时法国的历史，就知道它大概对应的是七月王朝时期。传统现实主义小说会把《情感教育》理解为七月王朝记事，就像我们把《红与黑》理解成波旁王朝复辟时期的记事一样。但当小说里的现实主义成分淡化到没办法通过情节将它理解为描写七月王朝时期景象的记事时，如果我们再抱着看记事的态度去读它，即便我们从中读到了很多东西，可能仍然会感到失望，因为小说里有太多太多的东西没有办法被还原成社会历史的画卷。

 

　　回到文本本身，我们举一些例子来证明这一点。《情感教育》的语言结构是非常松弛的，我们可以理解为上面的句子和下面的句子之间是没有太多因果联系的。小说开头有一个场景，莫罗遇到了他心目中一生的女神阿尔诺夫人，叫做夫人当然是因为她是一个已婚的妇女。阿尔诺夫人的丈夫叫做雅克•阿尔诺，是一个艺术品商人，在小说中是一个非常重要的形象。按理说小说里面的关键性人物应该浓墨重彩一番，但是雅克•阿尔诺的背景却淡到几乎没有，他刚刚出现在船上跟莫罗结识就离场了。原因是他的仆人来找他，说他的女儿生病了，正在那儿哭泣，然后他就走了。我们对他的印象几乎淡到没有。

 

　　然后，小说的开头就突然转化成这样一个句子：“太阳笔直射下，把桅杆的铁箍、船栏杆的包皮和水面全都照亮了。船头把水面切成两道纹路，一直伸展到天边，每到河拐弯的地方，就见一模一样的一排淡灰色的白杨。田野全是空的……”接下来是很多细节描写，它是通过人物的眼光去看的，可以是主人公的眼光，也可以是另外一个人的眼光，或者是一个中立、冷静、客观的叙述者的眼光。眼光交织，并且眼光之间的重要定向似乎并没有什么道理。你看这些人的穿着打扮，希腊瓜皮帽，被咖啡弄污了的衬衫，还有这些人吃的东西，以及无数其他的细节描述，比如“就像三等船舱里面的地面的甲板上堆积着很多果皮碎屑一样”。这些东西就像无法被读者的理智所把握的细节的残屑，一旦堆积到会把小说里的戏剧化主线，把小说一以贯之的情节的因果链条切断的时候，就会使小说紧绷的戏剧结构变松弛。小说就由戏剧性结构变成了散文式结构，甚至是一种碎片式的万花筒结构。

 

　　这样的描写在福楼拜的两大现实主义小说《包法利夫人》和《情感教育》里都是非常突出的，经常被理解为是小说现代性的一个突出标志。那么我们该怎么理解小说当中的这种松弛化、散文化、去戏剧化？或者抽象地说，该如何理解小说的现代性呢？

 

　　我想这里有两种可能的解释，第一个是从作者福楼拜本人身上做文章。福楼拜是一个什么样的人呢？一个不可救药的浪漫主义者。有一位在法国非常有名的批评家叫让-皮埃尔·理查，他写过一本书叫《文学和感觉》，里面专门分析了《情感教育》小说中人物的感觉方式。他提到，福楼拜是法国文学史上第一位把生活看作是延续的青春期的作家。这是什么意思呢？福楼拜本人曾说过这样的话：“我从来没有说过青春应该逝去，青春永远不会逝去，我依然充满春天般的活力。在我的身上有一条大河在奔流，有一种沸腾着的，永不熄灭的东西，文笔和肌体，一切依然灵活，如果说我的头发没有在前额上，我想我的笔杆没有脱落一根毫毛。”福楼拜陶醉于人生永久的灵活多变，他感受着自己，并且要使自己保持纯净的可塑性，他的青春是拒绝定型的，他梦想着体验这样一种人生，即青春无限延展，一切皆有可能。他想把人生理解为人的存在而不是世界的存在，他既是一切，又一无所是，永远不会被任何确定的形态所限定和阻碍。青春和感知的大河永远在他身上无限奔腾。试想这样一位热衷体验和感知的狂人，会把小说写成什么样的呢？是不是不可能被任何一条特定的主线所局限？在小说中，他好像要写出一个人在这个时代所能够经历和感知到的一切东西。《恶之花》的作者，与福楼拜同时代的波德莱尔曾说过一段话，大意如下：一个人纵活千年也没有这么多记忆。人生有无数的经历，多样化的意志的经验，要将它们收纳到你的记忆中去。当这种人生态度转化成小说的叙事美学时，小说就摆脱了戏剧化，因为它就成了像爆炸体一样的感知的堆积。

 

　　这里要举的例子不是《情感教育》里面的，是别人对《追忆似水年华》的评论。中国当代有位诗人，云南人，叫于坚。他在评论普鲁斯特的《追忆似水年华》时说过一句很有意思的话：“追忆似水年华不如寻找失去的时间译得好”。为什么呢？“追忆似水年华”太诗性了，太唯美了，让我们误认为书中的人物或者普鲁斯特自己想从逝去的时间中淘回来的东西是某种舒逸的，闪光的，值得一过的生活，而事实上普鲁斯特的小说美学并不是这样。他想从过去追回的是什么呢？是所有的生活，就像《情感教育》中的感知碎屑。“所有”包括了那些看上去没有意义的生活回忆，这与我们所熟悉的回忆是不同的。如果我们把这样的小说美学思想投射到福楼拜身上，他所描绘的并不是弗雷德里克•莫罗生活中那些诗意的、闪光的瞬间，而是他所能看到、感知到的，甚至于在他的想象当中可能感受到的所有瞬间。这样的瞬间是如此庞杂，将他生活的主线淹没了，解体了。他的人生就成了没有主题的人生，甚至我们可以说这个人已经失去了他的主体性，成为了经验的收纳体。

 

　　这种小说美学听上去是不是也有它美丽的地方呢？我在好几堂课上都举过这么一个例子，中国当代非常有名的一个小说家——余华，大部分人应该都读过他的作品。余华是一个法国文学爱好者，他在《读书》杂志上开过一个专栏，专门讨论法国小说，尤其是司汤达和普鲁斯特。余华曾经说过，对一个小说家来说，重要的往往不是戏剧化的宏大的社会主题，比如国王哪年死了，这是读者关心的吗？他说一个真正的现实主义小说家不用写这些，写什么呢？他举了一个很夸张的例子，说对于现实主义作家来说，一颗钮扣掉在地毯上的声音比一个国王的死更加重要。福楼拜在《包法利夫人》里有另外一个比喻，他说的是叹息的回声。其实“一颗钮扣落在地毯上的声音”我们是听不到的，“叹息的回声”也是如此，我们在房间里叹一口气，有谁听到过回声呢？叹息的回声进入福楼拜的小说世界，余华说一颗钮扣落在地毯上发出来的声音比一个国王的死更加重要，也许我们可以把这种态度贴上后现代主义的标签，当我们抱着这样一种后现代主义的态度，小说就被理解成了真正的现代主义的小说，而不再是一个现实主义的小说。

 

　　再举一个例子，加缪的《局外人》，这本书可能是拥有读者最多的法国现代小说之一。《局外人》的前半部分讲的是一位生活在阿尔及利亚的名字叫默尔索的职员，他的母亲去世了，然后他就到养老院去给母亲送葬。在描写葬礼上的场景时，小说是以给母亲送葬的职员的第一人称来写的：“我们开始走路，即使我发现佩雷先生有一点跛脚。车子慢慢加快了速度，老人开始跟不上了，另外一个人也被车子超过，现在和我们走在一起。我很奇怪太阳怎么这么快就升到了头顶，在这我老是听到有颤动的声音。”这个“颤动的声音”肯定不是钮扣落到地毯上的声音，应该是地铁从地下开过的声音。如果我在讲座时突然说听到四号线地铁在我们周围颤动的声音，大家一定会觉得你讲《情感教育》就讲《情感教育》，去关注地铁干什么呢？但是这种思维和感知的方式恰恰是小说中人物的感知方式，是加缪笔下《局外人》中的主人公默尔索的感知方式。参加母亲的葬礼应该是以一种情感为主题的，用中国古人的话说叫“死生亦大矣”“亲戚或余悲，他人亦已歌”，对至亲至爱的人应该以情感为中心来表达吧？没有。主人公的关注点在哪里呢？“佩雷先生有一点跛脚”，“车子加快了速度”，“太阳怎么这么快就升到了头顶”，还没来得及继续关注太阳，“突然我发现好长时间以来原野上回荡着昆虫的鸣叫和青草抖动的声响”。我们一般听到的都是树叶在风中抖动的声音，有谁听到过青草抖动的声响？中国当代诗人西川有一首诗，“青草向着群星疯狂地生长，好像疯狂地生长能发出声音”，青草抖动的声音都被这个人听到了。可是你看这些感觉之间，母亲的死，一个老先生的跛脚，头顶的太阳，昆虫的鸣叫，青草抖动的声音，有什么关系呢？“拐角处佩雷先生追上了我们，然后我们又把他丢掉了，他经过田里的近路追上我们，反反复复好几次，我太阳穴里的血管在偷偷地跳动。”所有这些感知的碎片都没有表面逻辑能把它们串联在一起，这是现代小说的一种表现形式，我们可以从中找到《情感教育》在一个世纪之后遥远的回声。这是关于反现实主义描写的一种解读，即想要描写人的全部感觉。

 

　　我们也许还可以从另外一个角度来解读福楼拜，解读《情感教育》，就是把它完全地诗化、美化，将其理解为一个完全脱落了，完全抛弃了、清除了现实主义的一种无主题的音乐，把它作为一种纯粹的艺术力量来把握。换句话说，我们可以把小说里所有具体的主题都消灭掉，只看小说本身纯粹的语言质地，甚至只看小说里面的声音。在所有艺术里，音乐是离具体意义最远的一门艺术，可以说是只有能指，没有所指的。这个声音是无意义的声音，我们就把小说当作纯艺术的东西来看，不必去追寻任何它在历史上的意义。这会不会是我们对小说的一种很夸张，很现代，过头的阅读方式呢？并不是这样，这是福楼拜本人的一种设想。

 

　　1853年，三十岁出头的福楼拜曾经写过一段话，这段话经常被我们作为福楼拜为艺术而艺术的小说美学的一个证据，因为他说这番话时还既没有写出《情感教育》，也没写出《包法利夫人》，只是一个普通的文学青年。

 

　　我顺便说一下，对于很多古代的作者，我们往往只知道他的作品是什么样子的，却不知道他为什么要写这样的作品，但是福楼拜是个例外，他大部分的文学主张都被完整地保留了下来。福楼拜是19世纪所有小说家中文学主张最完整的被后世所知的一个作家，这其中最重要的原因是他特别喜欢给人写信。我们一般人现在都不会写信了，有的甚至连短信都不发了，只用微信。然而，在微信这种碎片化的内容里面，我们无法系统地表述一些东西。有的人可能一生中都没有正经八百地写过一封信。可是在19世纪，像福楼拜这样的作家会一天到晚地写信。福楼拜的通信录也被完整地保留下来了，他为什么会在信里面写他的文学主张呢？因为他的通信者都是一些文学家、艺术家。他最常见的几个通信者是谁呢？波德莱尔、戈蒂耶。尤其还有他的两位红颜知己，两位女性作家，一个是他的情妇路易丝·科莱，另外一位是乔治·桑。乔治·桑当过很多人的情人，最著名的就是肖邦和缪塞，但她应该只是福楼拜的红颜知己。那么，不管是他的红颜知己还是与他平辈相交的文学家，他们彼此之间都保持了非常密切的来往，因此他会把书信和文学创作中的一些思想，甚至是一些不成型的想法，毫无保留地倾泄在通信文字里，而他的通信也都被完整无缺地保留下来。

 

　　20世纪60年代，萨特曾跟法国另外一位马克思主义批评家打赌，两人各找一位作家，然后尽可能去分析这位作家的人生，看他们用各自的批评方法能分析到什么程度。萨特选的就是福楼拜。其实萨特不是特别喜欢福楼拜，因为福楼拜笔下都是被动性的人物，他更喜欢司汤达，喜欢人生的选择，积极进取。但是他为什么选择福楼拜？因为福楼拜的人生中很多细节的地方都被保留了下来。后来萨特就用他的通信录写了五卷本的《家庭的白痴》，写的就是福楼拜。

 

　　我们上面提到的福楼拜写的那段话就收录在他给他的情人路易丝·科莱的信里，路易丝·科莱比他大十岁。因为没有找到现成的译本，我就给大家口译一下。福楼拜这句话是这么写的，我觉得美的东西，我想做的东西是什么呢？是想写一本关于空无的书。法文就是Un livre sur rien，什么都没有。是什么样一无所有的一本书呢？它没有任何外在的牵挂，或者我们换一个词，没有任何外部的抓手，这本书它不以任何方式通往书之外的东西。我们都知道任何文学作品，尤其是小说，一定会有很多文学之外的东西，不管是思想也好，历史也好，还是人物的情感也好，一定会有一种小说之外的东西。但是福楼拜说想把所有这些东西都从小说里排除出去，就像是创造一个只靠他自己的文体力量卓然自立的一个艺术作品。很多现代的艺术作品，我们没有办法把它还原为它自身之外的任何东西，你没有办法把人的情绪，作者的情绪还原为自身之外的什么东西的再现和表现，它就是它自己，是一个拒绝言说的东西。就像一块没有支撑的土地悬在空中，福楼拜想创作的小说几乎是没有主题的，或者说这个主题几乎是不可见的。那么，《情感教育》是不是就没有主题？或者说主题淡到我们几乎看不见？福楼拜心目中最美的作品是什么样的？就是物质性最少的作品。什么叫物质性？就是小说里对应的那些外在的意象，历史的，铺入到小说语言当中的外在的情感的经验的碎片。当把小说的主题极度淡化，只靠文体的力量让小说成立的时候，小说就既没有美的主题，也没有丑陋、庸俗的主题了。福楼拜认为我们应该建立这样的一个法则，就是纯粹艺术的法则，小说其实是没有主题的，而文体是唯一用来关照世界的方式。

 

　　我们把这段话和波德莱尔的一段话做个对比。从某种程度上说，波德莱尔也是一个为艺术而艺术的人。波德莱尔曾经说，什么是浪漫主义？浪漫主义不在于具体的主题的选择上面，有多少种感知事物的方式就有多少种主题，就有多少种美。这句话是什么意思呢？一个艺术作品的美不是看它表现了什么东西，而是看它用什么样的方式去表现。举一个例子，大家都知道现实主义的绘画和传统的古典主义绘画在题材上有很大区别，古典主义绘画往往是一些帝王将相，历史性题材，甚至是神话题材，至少是宏大的题材；而现实主义绘画就像现实主义小说一样，是日常生活里面最不起眼的题材，比如米勒的《拾麦穗者》，展现的就是一个典型的农妇的生活。这样我们仅从题材上就可以把现实主义绘画和古典主义绘画区分开来。可是现实主义绘画之后的印象主义绘画则不然，我们没办法根据题材来区分。印象主义没有专门属于它自己的题材，它的每一个题材包含在现实主义绘画或传统的古典绘画里面，比如马车、教堂、风车、食堂、桥梁、麦穗、谷草、鸭群、星、日出、大海、光和影等等，它没有自己特定的题材。那么区别印象主义绘画的关键就在于你以什么样的方式去看它。换句话说，当我们看到一幅印象主义绘画的时候，我们感知到的不再是题材的差异性，而是自己的感知方式和其他人的感知方式的差异性。

 

　　放在小说上，用福楼拜的话说就是“文体风格是最重要的，而那些物质性的东西，对象性的东西恰恰是最不重要的”。如果我们用福楼拜自己的观点来解释他的《情感教育》，是不是就把《情感教育》现实主义的一面给消解掉了？也就是说，福楼拜本人根本无意写出一部所谓的现实主义的作品，所有情节性的，现实主义的，历史主义的东西其实都只是他的一个幌子，他只不过是想借用这个幌子来展现一种文体，展现语言本身的力量。大仲马说“历史就是一枚钉子，我把它钉在墙上，只是用来悬挂我的小说而已。”结合这句话，我们是不是可以把1840年到1851年这段法国历史当中不平凡的岁月理解成钉子，把《情感教育》理解成挂在这颗钉子上的靠自身文体卓然自立的小说？从这个意义或者逻辑上来说是可以讲得通的。

 

　　我们提供了两种方式来解释《情感教育》的反现实主义，也是具有现代性的两种小说观念：一是要表现现实的全部，因为生活本身是繁俗的、散化的，所以这种表现方式是反戏剧性的；二是根本不想表现生活，只是借用对生活的表现去展现词语的力量。

 

　　福楼拜对小说中的词语运用是非常考究的。1920年，普鲁斯特在生命即将走到终结的时候曾经说过一段话，大意如下：福楼拜这个人通过赋予简单过去时、不定时、现在分词、某些代词和某些介词（这些法语语法上的概念我们不用管它），以全新的和个性化的用法更新了我们对事物的看法。这句话是什么意思？福楼拜的专注点在于通过他对词语法的常规用法的革新，刷新我们对事物的看法。前面我们说在承上启下的“水库”当中，康德是“干流上的水库”，这个例子不是随便讲的。康德在哲学上发动了“哥白尼式的革命”。在康德之前有一种很重要的认识论的思想，即人的认知相当于一个白板，什么都没有，人对事物的认识是事物本身打在人的认识这个白板上的东西，事物的模子打在白板上是什么样子，事物就是什么样子。而康德不这样认为，他认为人对事物的认知不是人的认识跟着事物走，恰恰相反，是事物跟着人走。我们看到的事物只是一个主观的东西，是我们让它向我们呈现出来的那个样子。康德用自己的范畴学更新了外部世界的认识论。普鲁斯特把福楼拜理解为康德，认为他通过词的变化令人感知事物与众不同的方面就像康德掀起的“哥白尼式的革命”一样了不起。

 

　　翻译成中文之后，很多福楼拜用词考究的地方都读不出来了，我试着举《包法利夫人》中一个比较经典的例子。爱玛·包法利跟她的丈夫在村公所或乡公所结婚，婚礼完成之后，迎亲队伍三三两两从春天绿油油的田野上穿行而过，就像一条彩色的丝带在原野上飘荡。迎亲队伍的人个子有高有低，穿的衣服五颜六色，所以比作“一条彩色的丝带在春天的田野上此起彼伏的飞舞”非常形象。而且不光是飞舞，因为人群走路的时候三三两两的，三五成群的，队形一直在变化，所以这条带子一会儿致密，一会儿松散，一会儿是连续的，一会儿又好像要断掉。你可以想象人群一会儿三三两两在一起散步、交谈，一会儿队伍里的孩子们跑散了，各自玩各自的去了。“儿童疾走追黄蝶，飞入菜花无处寻”，就是这么一个意象，中文看起来也很美。

 

　　虽然我们不是学法语的，但英语大家多少都会一点。这段话里的动词使用我认为真的是到了化境。我是一个法语教师，研究生入学考试的时候，我会把这段话里原文的大概十个动词全部还原为不定式，大家知道英语当中不定式就是不变位没有时态，没有人称，什么虚拟式、条件式，一概没有，然后让学过四年或五年法语的学生去变位，问他们这些动词在这段文字当中应该怎么变位。我试验了差不多十年的时间，学的比较好的学生在十个动词当中差不多有三个，最多是四个动词跟福楼拜的用法一样，也就是说其它六七个都跟福楼拜的不一样。由此可见，福楼拜的用词是何等的考究。就像他本人说的，每一个动词都是不能变的，甚至这个词本身的质地、声音都不能变。福楼拜每天像朗诵诗歌一样去朗读自己的作品，如果他觉得自己的作品中有哪个词的音响听上去不是那么悦耳，他就会果断把这个词换掉。

 

　　四、浅谈对《情感教育》虚无主题的一些看法

 

　　《情感教育》到底是一部什么样的小说？它描写了一个年轻人受到了情感方面的教育，从浪漫主义者变成现实主义者，最后完成了自我教育和顿悟，展现了法国19世纪中期社会历史中的一段画卷，有人认为就是这样一个主题。还有人认为主题一点都不重要，福楼拜只是想借这个主题来实践他的虚无小说美学的实验。这两个观点我个人都不太同意，所以在这里我提供第三种读法。这个读法已经有非常多的批评家提出过，不是我提供的，我认为它可能在更大程度上符合福楼拜的原意。就是小说里其实有一个固定的深层的节拍，整篇小说实际上是围绕着一个虚无的像万花筒一样的主题旋转而生成的一部作品。这一虚无主题的点是什么呢？就是18岁初次出场的弗雷德里克•莫罗对他终其一生爱恋不已的一位女性，甚至可以说是他心目当中的女神的牵挂。这种情感的牵挂只停留在他理想意识的空间里面，从来没有成为他现实人生的一部分。而他的现实人生，也就是小说的现实主义层面，就是围绕着这个若隐若现的女性形象而展开的一场空无的替代者游戏。这么说大家可能觉得太抽象了，我们来简单看一下。

 

　　小说的第一章，18岁的大学生弗雷德里克•莫罗在船上看到一位已婚妇女阿尔诺夫人，这位女性出场的画面是法国传统小说中描绘得特别美的一个片段，我们一起来感受一下。“突然”，没有任何的前因后果，可能船上人声鼎沸，环境嘈杂，主人公根本不知道自己在干什么，感觉潮水已经快把他淹没了，正是昏头昏脑的时候。“突然活像一座天神出现”，这是李健吾先生的译本。还有其他译者的版本，比如我的老师，北京大学法语系王文融教授，她翻译的是“突然好似一个幻象出现”。原文是“Ce fut comme une apparition”，“apparition”相当于英文里面“appear”这个词的一个名词化的形式，就是显现。这个词有一个特殊的用法，它在法语里带有某种宗教性的含义，是对某种超凡脱俗的事物的物质化视觉显像。这个词用在这个时候是极好的，她分明是一个纤毫毕现的个体，一个美轮美奂、触手可及的女性形象，对主人公也具有着象征意。那么我们看到的她具体是一个什么样的形象呢？“她戴着一顶大草帽，上边的玫瑰色带子在后面迎着风舞动。”福楼拜特别喜欢用与风有关的比喻，前面我们说过《包法利夫人》里在风中飞舞的带子，这里形容阿尔诺夫人时又用到了。“她那两边分开的黑头发绕着她长眉的尖梢，低低地垂下来，好像多情地贴住她长圆的脸庞。”我觉得，女孩子长圆脸是很好的，再极端一点就是锥子脸了。“她的印着豌豆的轻罗袍摊开着，有很多皱裥。她正在刺绣什么东西，她笔直的鼻子，她的下巴，她的全身，衬着碧空清清楚楚，好像是碧蓝的天空背景当中用剪刀剪裁下来的一样。”这样一个超凡脱俗的，女神形象的人物突然出现在他的眼前，为什么是被剪裁下来的，好像跟背景之间完全失去了任何连续性呢？背景是一个非常嘈杂的，人声鼎沸的世界，是一个非常世俗的世界，而阿尔诺夫人代表的是一个带有神性的女神的世界。小说的叙述者潜入弗雷德里克•莫罗的意识深处，“他从来没有见过她那棕色皮肤的那种光泽，她身段的那种诱惑，更没有见过阳光透照着她的手指的那种纤丽。他凝目端详着她的针线筐，好像一件了不得的东西。她姓什么？她住在哪儿？她的生平？她的过去？他希望看看她房屋的家具，所有她穿过的袍子、她交接的朋友；在那一种更深切的羡嫉之下，在那一种无边无涯的痛苦的好奇之中，就是肉体的占有欲望也消失了”。

 

　　我觉得这段文字真的很美，这样的形象已经排除了任何肉体上的欲望。大家别忘了，弗雷德里克•莫罗是一个18岁的血气方刚的小伙子，但是他对这样一位女性却排除了所有的肉体的占有欲望。后面我们会读到他为什么会排除掉这种感觉。我认为该女性的形象是对近代文学以来，比方说卢梭《忏悔录》笔下的华伦夫人，小说中出现的一系列女性形象的一个至美至幻的凝结。这样的形象绝不是欲望的象征，而是带有神性的象征。某种意义上说，我们可以认为阿尔诺夫人是这位年轻人的自我构建，他把这位女神设定成他一个人的神，这个神是以一个女性形象出现的。

 

　　那么阿尔诺夫人这样一个具有神性的人物意味着什么呢？弗雷德里克•莫罗是一个耽于沉思、怯于行动，人格完全被动的人，他的生活由回忆、展望以及绵绵不绝的思念编织而成，而不是由行动和规划编织而成。在这样一个被动式的人物世界里，这样一个女神的形象就构成了他生命存在的意义，一个潜在的中心点。而这个中心点是不可能现实化的，它无法从一个负载着神性的女性形象变成真正意义上的恋爱对象，或者说变成被他在肉体上占有的对象。因为肉体上的占有意味着神性的泯灭，这也就意味着他生活的凋敝，是他对自己人生的自我否定。所以他必须把她维持在一个若即若离、若隐若现、若有若无的虚无的中心，但又是一个可以见到的中心。整个小说的意向就围绕着这样的中心在不停旋转，而这样舒逸的一个片断永远是诗意的象征，没有办法成为饱满的叙事。饱满的叙事就需要弗雷德里克•莫罗和可亲可爱、至美至幻的阿尔诺夫人在现实生活中产生各种勾连，而这种东西是一个期望在女性身上找到神性价值存在的人所极力抵御的，因此他甚至会主动放弃神性的现实化。但是他的生活本身又不可能完全是虚无的，所以小说里有很大的篇幅，特别是小说的后半部分，就讲了懦弱的弗雷德里克•莫罗跟其他几名女性打交道的过程。而所有这些女性对他来说其实都是阿尔诺夫人这样一个具有神性的女性形象的替代品。

 

　　我们来看小说中的几个片断。小说里有位当布勒兹夫人，她也是一个上层社会的女性，小说里对她也有很多正面描写。比如说我们看到有这样的句子“弗雷德里克•莫罗跟当布勒兹夫人关系走得很近，有一度几乎就是要结婚了”，但是其实在他心目当中，她只是阿尔诺夫人的一个替代品。“他同当布勒兹夫人在一起没有同阿尔诺夫人在一起的那种欣喜若狂的感觉，也没有当初同萝莎奈特亲密接触时的那种心慌意乱的感觉。但是他对她又垂涎欲滴，因为她那么高贵，那么富有，那么虔诚，看上去她又敏感又性感，欣赏她皮肤上纹着的护身符，荒淫中还顾忌着羞耻。”萝莎奈特是另外一个跟他有肉体之欢的女性，这名女性甚至给他生过孩子，但是这个孩子没有养活，生下来就夭折了。为什么说“荒淫中还顾忌着羞耻”？在某种程度上，当布勒兹夫人在弗雷德里克心目当中是分享着阿尔诺夫人的某种美好品德的，因此她仍是高于社会中大多数的现实女性的。或者说，她是介于不入他法眼的世俗女性和充满神性的女性阿尔诺夫人之间的替代物。用精神分析的话来说，他跟当布勒兹夫人打交道的过程实际上是一种置换，为什么这么说呢？他利用以前的爱情经验向她唱叙着往日阿尔诺夫人使他感受到的一切，他的消沉、忧郁、梦想。他心里想的其实是在跟阿尔诺夫人谈情说爱，可是事实上他又不能，并且他自己会主动弃绝这样做，然而他在跟作为替代品的女性谈情说爱的过程中，心思却又仿佛回到了阿尔诺夫人那里。阿尔诺夫人虽然不在场，但却在主人公心目中，并一直影响着他。

 

　　我们再看一个例子。小说里还有一个地方说，当布勒兹夫人跟他在一起很快就让他感到厌倦了，但是这位当布勒兹夫人非常富裕，据说有三百万法郎的遗产，是能够把他从一个一无所有且没有行动能力的年轻人提拔到上层社会里面的台阶。所以他在很长一段时间里对当布勒兹夫人有一种世俗的、功利性的向往。在厌倦之后，他仍然装得情意深浓，而为了真正感受到这种情意，他还得回忆起同萝莎奈特和阿尔诺太太在一起的情景和形象。这种情感的萎缩使他的大脑得到了完全的自由，是他跟阿尔诺夫人在一起的那种想象，对她的牵挂和回忆支撑着他跟“替代品”谈情说爱。

 

　　我稍微岔开一点，讲一个《情感教育》中很让人动容的场景，写的是弗雷德里克做父亲的经历。前面我们说有个叫萝莎奈特的情妇给他生了一个孩子，但是孩子生下来没多久就夭折了。弗雷德里克虽然是一个年轻人，虽然是婚外生子，但是孩子毕竟是他的骨血。萝莎奈特刚刚生完孩子，看到孩子的父亲弗雷德里克走进来。“萝莎奈特微微地笑起来，心里的喜悦难以形容，好像沉浸在爱情的波涛之中，让她激动得喘不过气来。她低声地说：‘是一个男孩，在那儿，在那儿。’她指着床铺边上的一个小摇篮叫他看。他掀开纱帐，看见包布中间有一种红黄色的东西，满脸皱纹，有一种异味，不停地啼哭着。‘亲亲他。’为了掩饰他的厌恶，他回答说：‘我怕把他弄疼了。’”他看到自己的孩子厌恶。“‘不会的，不会的，你亲亲他。’于是他用唇梢吻了一下他的骨肉。‘他太像你了’，她用两只软弱无力的胳膊搂住他的脖子，露出一种从未见过的纯真的感情。”

 

　　母性勃发的一个女性，这是心灵中最美好的感觉，最美好的瞬间。这时候任何一个男人看到自己的情人和自己的儿子的时候都不应该有这么诡异的反应。我想只有福楼拜才能写出这样的文字，写出生活特别残酷的一面，就像他写包法利夫人最后被逼上绝路的时候，要吞食砒霜的前夕，有这样一段文字：“她呆呆瞪瞪站了好久，觉不出自己是在活着，只能听见自己的脉搏在跳动，仿佛震耳欲聋的音乐在田野上响成一片，脚底下的土比水还要软，犁沟在她看来成了掀天的棕色大浪。”我不知道我们在座的人有没有在你生命的某个瞬间感到过极度的绝望，将极度绝望转换为一种生理的感觉，我相信就是福楼拜所描绘的这样，关于生活的残酷，对这种文字，我认为任何评论都是苍白无力的。以前有一个特别著名的漫画，医生福楼拜拿着解剖刀在解剖艾玛·包法利的尸体。《情感教育》中对弗雷德里克第一眼见到他的儿子时的反应的描写，难道不是在解剖他的灵魂吗？他看他儿子的第一眼是充满厌恶的，然后突然想起了当布勒兹夫人。这时他居然心无旁鹜地想到另外一个女人，“他责备自己就像一个怪物，背叛了这个可怜的女人，而她却以天性的赤诚之心爱着他，为他受着折磨。因而，一连好几天，他一直陪着她到天黑。”

 

　　后来男婴死了，母亲掀开纱帐默默地端详她的孩子，她仿佛看到这个小家伙在几个月后学走路，后来二十岁了，长成一个年轻的帅小伙，她臆想出来的所有这些形象就像她有好多个儿子都一个个失去了一样，过度的痛苦增加了她的母爱。而弗雷德里克一动不动地坐在另一张沙发椅上，心里想着阿尔诺太太。在他生命中的每一个瞬间永远只想着阿尔诺太太，所以最后他的第一个情妇当布勒兹夫人跟他分手的时候，就问他，“你爱过我吗？”他说：“不，我的生命当中只爱过她，阿尔诺太太。”

 

　　阿尔诺太太最后的结局是什么呢？在小说的结尾，16年过去了，弗雷德里克重新见到了阿尔诺夫人。对于这一结果普鲁斯特有句话说得特别好，他说这16年的情感臆想是小说中最美丽的臆想，可能它不是正面的，是虚无、空无的臆想，但是这16年的时间把一个人的青春岁月和中年岁月分离开来，拉开了生活的负面体验和一种可以用来回忆，可以把生活的失败转化为小说的神秘之间的距离。

 

　　小说结尾，弗雷德里克已经是45岁的中年人了，这时候满头白发的阿尔诺夫人来找他。夜幕来临的时候他独自一个人在书房里，这时进来了一个女人，她就是阿尔诺夫人。“弗雷德里克激动地抓住她的双手，轻轻地把她拉到窗口，一边仔细地端详着她，一边反复地说：‘是她，真的是她！’他一点没有什么可遗憾的了，因为此前的伤痛都得到了报偿。”“你的生命里的每一个细小动作在我看来在这个世界上占有超乎人类的重要地位，我的心就像尘土一样在你的脚步后面飞扬，你对我的魅力就像夏夜的阳光，一切都是芬香的，柔柔的花影，洁白素净，生机无限。”大家可以想象一下这段文字用法语说出来是一种什么样的感觉，我们可以把这样的感觉跟波德莱尔的通感诗对照着读。这是小说中最经典的场景，“她依偎在他的怀里，身子向后仰着，口半开着，眼睛向上抬起。突然他失望地推开她，他恳求她回答他，她低下头回答说：‘我早就应该让你幸福。’听到这句话，弗雷德里克怀疑阿尔诺太太是自己送上门来献身的。”献身就是指肉体上的献身。此时的阿尔诺夫人和弗雷德里克已经走过大半人生，青春年华已经不在，她说早该让他幸福，那么为什么她早期没有答应他的追求呢？其实他们双方都视对方为自己心目中一种带有神性的存在，都不愿意打破这个美好的至美至幻的幻影。弗雷德里克自己也抵御着这种欲望的现实化。“弗雷德里克猜疑阿尔诺太太是自己送上门来献身的，他重新激起了比以往任何时候更强烈、更疯狂、更迫不及待的欲望。然而，他却感觉到有一种难以解释的东西，一种厌恶，一种乱伦的恐怖，天啊，还有另外一种担忧使他不敢造次，这就是害怕以后会对性生活产生反感。”之所以会有这种反应，一方面是出于谨慎，同时是为了不降低理想。什么叫不降低理想？理想不是用来现实化的，现实化会让它从一个超凡脱俗的神性的维度降低到一个世俗经验的维度。“他转过身去走开，去卷一支香烟。永别了我的朋友，我亲爱的朋友，我永远见不到你了，这是我最后一次做女人的尝试，我的灵魂不会离开你，但愿上帝把一切祝福都施加到你的头上。”小说就在这个地方结束，戛然而止。

 

　　40多岁的弗雷德里克•莫罗实际上就像40多岁的福楼拜，这个时候的他已经体会到了人生的一切美好、失败，体会到了人生所能够体会到的一切，当他领悟到所有这些都是过眼烟云的时候，他感觉什么东西是最美的？福楼拜曾跟他年轻时的一个朋友说过：“当我们回忆往昔的时候，那是我们最幸福的时刻。”

 

　　为什么一个人在现实的世界里完全没能找到自己的幸福，在从来没有在现实层面上找到自己饱满的人生幸福的时候，又为什么会说在回忆当中找到了自己的幸福？这就像加缪在《西西弗的神话》中最后说的：“推着徒劳巨石的西西弗，其实是幸福的。”西西弗的幸福在哪里？《情感教育》中弗雷德里克•莫罗的幸福在哪里？福楼拜作为一个作家，他文学创作的幸福在哪里？这个问题我愿意在讲座结束的时候留给每一个喜欢这部小说的读者自己去思考。

 

　　就到这里，谢谢大家。