梁培先:书法临摹的历史变迁

                            
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    时间:2020-07-07  来源:新华网


  •   我今天跟大家讨论的是书法临摹的问题。学习书法都要临摹,在几千年的书法史中,临摹与每个时代的书法状态有关,并且因为时代的不同而有很大变化。书法是与文字并生的。最早书法的概念实际上不是指今天作为艺术的书法,而是类似于春秋笔法,指怎样运用笔法书写文字、文章。到了隋唐时期,出现了“书家”这样一个概念,即今天的书法家。把书法定位为艺术,是民国以来才有的。也就是说,我们今天把书法定义为艺术,与传统之间有一定的错位。
     
      一、临与摹的定义和区别
     
      (一)临与摹的概念
     
      “临”就是照着写,“摹”则近于仿影、复制。
     
      (二)临先于摹
     
      “摹”首先需要有纸。所以,在纸张普及之前的数千年里,竹木简是主要的书写载体,此时无“摹”而只有“临”。我们在历史书里经常看到东汉蔡伦改进了造纸术,但实际上在东汉时纸还没有在人们生活中被普及。史书记载,东晋末年,有一个权臣叫做桓玄,他的父亲桓温与王羲之是同龄人。到了桓玄的时代,东晋已经快灭亡了。桓玄当时掌握着国家大权,他下了一纸命令,即废除竹简,要求全国上下开始用纸。也就是说,只有到这个时间点,纸才是真正地被普及了。它距离蔡伦造纸有一二百年的时间,在这个时间段,实际上简还大量存在。
     
      湖南出土的几万片吴简是三国时期的公文文书,三国时期距离蔡伦造纸已有一段时间,但是当时的官方文书依然写在简上。由此也可看出,纸的真正普及是比较晚的。而“摹”必须有比较薄的纸,没有纸就谈不上“摹”。因此,在用竹简书写的时代,没有“摹”只有“临”。
     
      比如甲骨文。从甲骨文的材料来看,此时学习书法主要侧重于学习文字,艺术的意义在乎其次,大多是学生照着师傅的样式去临写。这样的师徒相授的过程,延续时间很长。历史上有敦煌写经书法,那么,为什么要写经呢?因为当时有这个职业的需求,比如你信佛教,佛教里抄经是做功德的,但是你又不识字怎么办呢?掏点银子给专门写经的人来帮你抄。写经之人抄完之后,会在最后写上一句话,诸如“把这个功德给这个掏钱的人”,这就等于掏钱之人做了功德。由此产生出“经生”这样一种职业。“经生”这个职业在社会的较低层,他们之间虽然也是师徒相授的,但达不到文人的高度,且师徒相授也是照着写的,师傅写什么样子,学生就写什么样子。
     
      从北魏到唐朝末年,一直都有人在抄经。抄经的字体变化比较稳定。怎么来解释这个现象呢?大家看了今天的民间艺术就会理解,比如山东潍坊一带的杨家埠年画、河南的朱仙镇剪纸、徽州的木雕,这些木雕也罢,剪纸也罢,仍然延续着民国时期,乃至更早时期的一些习惯。因为民间艺术强调一种延续性,而对今日所说的艺术风格的追求、个人风格的显现却不是很关注。
     
      因此,在纸张出现之前,民间是照着写字;而纸张出现之后,就出现了摹。摹与民间师傅带徒弟的形式有了很大的不同。
     
      (三)真迹、法书摹本的诞生与流传
     
      “摹”首先面临的问题就是真迹与范本的问题。不是任何人写的字都可以当作法帖,哪些作品可以成为范本或法书?必须是公认的书法家的作品。因此,摹首先要解决范本与真迹的问题。史书记载,西晋末年,五胡乱中原,西晋灭亡,王导(王羲之的伯父)带领司马氏一族到南京建立了东晋。王导渡江时随身就携带着三国钟繇的法书。钟繇被当作法帖第一家来看待。在东晋的氏族门庭里,仅王导身上有一件钟繇的法书,而其他氏族也需要照着钟繇的字来学习,这就产生了复制的需要。而西晋时期是否有人复制前朝的法书?没有文献记载。我们知道,王羲之早年是跟着魏夫人学书,因此他也不涉及到法帖复制的问题。复制法帖就是要扩大范围,由一件变成若干件,由此其影响、传播的范围才变大。所以,对于西晋时期到底有没有摹的这个技术,我们是不清楚的,只能保持存疑的态度。
     
      在文献记载中,书法和绘画都有“摹”,皆产生于东晋到南朝这段时间。南朝绘画理论家谢赫提出的绘画“六法”中,就有“转移摹写”一则。转移摹写即把范本作品复制下来,复制下来的作品称作“粉本”。古代中国画很多是靠粉本来流传的。因为真迹只有一件,如果它被宫廷或者某个名人收走了,其他人就永远看不到。
     
      粉本一般只能勾勒一个外框,相当于后来的线描、白描。今天能够见到的比较明确的记载,是在南朝时期梁有一个叫陶弘景的道教宗师,他与梁武帝的关系很好,其与梁武帝的数封书信往来中,多次提到了“摹”以及专门从事“摹”的“工人”。并且陶弘景还说,他自己也能“摹”。唐代张彦远的《法书要录》里完完整整地保留了以上内容,这是在文献中明确记载有了“摹”的技术。
     
      陶弘景信中提到的专门从事“摹”的“工人”这个职业,肯定是为氏族社会上层服务的,因为普通老百姓家里养不活这样的人,普通读书人也养不活这样的人。这也就是证明,在这个时期的氏族中,“摹”的学书方法是比较普遍的。
     
      二、历代名家书法临摹作品解析
     
      据《二王等书录》记载,南朝有个叫张翼的人,模仿王羲之的字“时人不能辨”。《论书表》也记载,王羲之常自书表与穆帝。穆帝让张翼仿效王羲之的字,“一毫不异”。王羲之开始没有发觉,等他再仔细端详才看出是有人在模仿他的字迹,他感叹地说:“小人几欲乱真!”这个故事间接说明在东晋时已有“摹”的技术。
     
      据目前史料所知,“摹”的高度发达时期是在初唐。我们今日所见王羲之书法的墨迹本,皆无一是真迹,而是唐人的“摹本”,如《兰亭序》《丧乱帖》《二谢帖》等。因为这些复制品大多使用的是一种涂过黄蜡的纸,纸质偏硬,故后人称之为“硬黄本”。
     
      “硬黄本”的制作技术十分复杂。一般来说,是先用纸张覆盖在真迹上,以“双钩”的形式将墨迹的笔画外轮廓线勾勒出来;然后,依据原作的墨色浓枯干湿变化,像画素描一般将之复制出来,达到几乎可以乱真的程度。但在实际操作过程中,其工艺流程可能比我们描述的更复杂、更具体。所以,到了中唐时期,这个技术就走下坡路了。到晚唐时期,此技术则已绝迹。
     
      上图左边为冯承素《兰亭序》摹本中的“永”字。从图中可看出一种因时间久而墨从纸上掉下来的剥落感。这种剥落感有两种可能性:一是唐朝人把它复制下来之后,因距离现在有一千多年的时间了,墨迹是在这段时间剥落的;二是唐朝人在摹写王羲之真迹的时候,这件真迹已经剥落,在复制时就要把剥落的感觉也复制出来。
     
      再看上图右边的《二谢帖》。《二谢帖》有一些地方的笔划已经没有了。这里缺的部分应当是原作本身就缺失了,可能是被虫子咬的。因此,复制品也要把被虫子咬的感觉给呈现出来。所以,唐代的复制技术是高度逼真的。
     
      这件作品是收藏在日本的《丧乱帖》。作品中墨剥落的痕迹,一些黑的疙瘩,甚至最后笔划一丝一丝枯的感觉,都是严格遵循原作的。唐代人的硬黄技术实际上跟今天的彩色复印机已经很像了。
     
      我们来看一些补充的大图。几十年前,德国学者雷德侯在从事中国书法研究时,把我们刚才看到的王羲之“硬黄本”局部笔画放大,然后发现了上图分叉与起笔的现象。那么,这证明什么问题呢?证明唐代人在填墨的时候,不是一次填出来的。就像画素描一样,是用笔尖多次涂出来的。其中剥落的感觉,也是刻意留出来的。在复制的时候,枯的地方是要用比较淡的墨去复制的。这是我们刚才谈的唐代“硬黄本”的技术问题。
     
      “硬黄本”技术后来失传了,而当时比较顶端的作品就是上图这件冯承素的《兰亭序》摹写本。这是《兰亭序》开头:永和九年,岁在癸丑,暮春之初。其中“岁”字中间是空的,应当是王羲之把这一笔写空了,而这个摹本把这些细节也完完整整地呈现了出来。另外,“岁在癸丑”的“癸丑”二字也跟其他字不太一样。其他字都写得很舒展,这两个字看起来有些别扭。实际上,这两个字的位置在王羲之原作中是空着的。因为癸丑是干支纪年的表述方式,王羲之在写这篇文章的时候,也许对永和九年的干支纪年到底什么年不太确定,所以在写这篇文章的时候这个位置是空着的,待文章写完之后再进行核对并补上“癸丑”二字。这一块留的空不够大,所以加上后看起来很别扭,而这件复制品也对非常清晰地展示了这个细节。其实这种现象在古代是很多的,包括一些墓志也会有这样的现象。比如大文豪苏东坡一辈子就写过很多墓志,有时他的朋友父母亲去世也会委托他写墓志。苏东坡写墓志的时候,可能不清楚对方的父母亲到底是哪一天哪一个月去世的,因此往往要把这个地方空下来。
     
      在初唐时,写《兰亭序》的人非常之多,后来大家说它是天下第一行书。因此,当时除了冯承素复制过《兰亭序》,还有另外几个人也临写了《兰亭序》,比较有名的是褚遂良。褚遂良是为唐太宗收集来的作品做鉴定工作的。所以,褚遂良是有条件的接触到《兰亭序》真迹的。但褚遂良没有像冯承素一样蒙在上面写,而是照着写,也就是“临”。所以,褚遂良的临写本和冯承素的摹写本就不太一样,包括“永”“会”的写法。因为照着写,临帖者就很难避免自己日常的写字习惯。另外,尽管临帖与原本不可能完全一样,但基本的章法不能乱。比如,字和字之间左右、上下的关系,不能随意打乱。
     
      上图这件作品是在故宫展出的定武本《兰亭序》,这是欧阳询临写的。定武本的产生时间很晚。这个本子在宋元时期的名气很大。苏东坡当年学《兰亭序》就是照着定武本学习的。北宋时期,在今河北定县发现了欧阳询临写的《兰亭序》。此时,正值苏东坡的弟弟苏辙要出使辽国,从开封到东三省一带,要途经河北,于是苏东坡就请他的弟弟到了河北为他找一份欧阳询的《兰亭序》。结果苏辙还真给他哥哥找到了,所以苏东坡学《兰亭序》是照着定武本学的。
     
      我们今天传下来的定武本《兰亭序》的版本是有问题的。所以,我们读古代书录时,会发现苏东坡对这个版本非常推崇;但是如果你因为相信他的话,而照着今天看到的版本临写,却什么也临不出来。因为我们今天看到的版本绝不是苏东坡当年看到的临本。所以,大家选择范本的时候一定要注意,并不是古人说它厉害、说它好,今天看到的版本一定就好。
     
      还有一个虞世南的本子,这个本子可靠性有点问题。因为在唐代初年,也就是虞世南、褚遂良都还在世的时候,没有人提这个本子。据历史记载,这个版本至少是到中晚唐以后才出现的。因此,有人怀疑这个本子是否为虞世南当年所作。从作品的临摹样式、效果来看,它也不如褚遂良的版本。所以,如果我们要临写《兰亭序》,也要注意不要因为挂着虞世南的名,就感觉它了不得。
     
      以上几个《兰亭序》版本,从真实度来讲,完整再现王羲之当时所写状态的是冯承素,但是在历史上评价最高的是褚遂良的版本。当年米芾写《兰亭序》就是照着褚遂良版本写的。为什么会有这种反差呢?主要原因是冯承素这个人的问题。前些年,在陕西出土了冯承素的墓志。从墓志中冯承素的简历能够看出,他做过小官,但官职很低。墓志里也谈到了他很擅长复制古代作品。因此,冯承素的版本与褚遂良相比,有一点“工匠气”。这种工匠气体现在哪里呢?体现在《兰亭序》起笔的地方,比如“癸丑”的“丑”字,在起笔的地方他喜欢用很尖的笔法,这种尖头实际上与专门复制的工匠职业习惯有关系。也就是说,冯承素的版本虽然非常真实地再现了王羲之的作品,但是又带着冯承素的工匠习惯。在很逼真的情况下,又有可疑的东西,毕竟他做不到把自己的用笔习惯完全抹掉。实际上,当年米芾、黄庭坚在世时,也看到过冯承素这件作品,但是他们并不是百分百推崇。
     
      所以,以我个人的意见,如果大家临《兰亭序》,可以两个版本相互参照。从外形上讲,冯承素的版本更准确;从笔法上讲,褚遂良的版本更真实,更接近王羲之的笔法。冯承素的版本也是王羲之的笔法,但里面同时也糅进了一些工匠的笔法。
     
      接下来我们谈谈宋代以后人们是怎么临摹的。我们刚才谈到,晚唐以后“硬黄本”的复制技术就失传了。所以,后来的人学书法主要是靠临,而不是摹。为了弥补这样一个缺憾,从宋代到民国时期,大家都使用“双钩法”习字。
     
      “双钩法”也是临的另一种重要方法,类似于描红,在宋代非常普及,即用小毛笔蒙在字帖上面勾出字的外观。宋代以后,“双钩法”是很重要的书法学习方法。当然,我们今天用的描红跟古人的“双钩”还是不太一样。现代的描红是在已经勾好了字形的字帖上填墨;古代的“双钩”需要用薄纸蒙在字帖上,把字的外框先勾一遍。勾一遍这个过程很重要,因为这能让你对这个字的角角落落、每一个地方的用笔、造型以及间架结构都模拟一遍。有这一遍与没有这一遍是完全不同的。所以,“双钩”这种办法虽然笨拙,但确实很高效。
     
      北宋黄庭坚在《长句谢陈适用惠送吴南雄所赠纸》中说:“小时双钩学楷法,至令儿子憎家鸡。”南宋张元幹在《奉酬陈端中明府长韵》中说:“八龄初问字,双钩略摹朱。”这证明什么问题呢?证明“双钩法”是宋代的小孩子学书之法。“双钩”之后,再把墨填进去,填墨与今天描红是相似的。到了清代,“双钩法”则不局限于儿童,一大批从事金石碑刻研究的学者们,也采用这种方法保存、复制碑刻资料,比如清人赵之谦“双钩”的汉代隶书《华山碑》。
     
      北宋时期,除了“双钩”之外,在成年阶段,大家更多的是临帖。首先我们来看一下米芾的临帖。
     
      左侧是唐代“硬黄本”《平安帖》,右侧是米芾的刻帖《平安帖》,临得不是很像,有可能跟他的刻本有关系。另外,因为这是刻本,而不是米芾的原作,也可能是后人刻得不准了,所以不能完全当作米芾的水平。下面我们再看一下代表米芾水平的帖子。
     
      中间草书部分是米芾临贴的内容,右边的小字是他提的一段话:晋右将军会稽内史金紫光禄大夫王羲之字逸少书王略帖,天下法书第一。这个帖子是米芾晚年得来的刻帖。今天我们看到的很多王羲之作品集里没有收录此帖,我感觉很可惜。米芾晚年得到这个帖子之后,兴奋之情无以言表,说他这一辈子看了那么多王羲之的字,觉得没有哪件能与这件作品相比,说它是“天下法书第一”。所以,米芾对这个帖子也是下过功夫的。上图是米芾所临的原作。与王羲之的原作有一点差异的,但是最核心的东西没有丢的。字距、行距,字的位置非常准。
     
      有一些研究米芾字的书里面谈到,米芾早年学书法集古字可以乱真。据他自己说,他向别人借一个帖子,过一段时间把帖子的复制品归还给藏家时,他不说破,对方竟然没有发现。但是这个历史记载也不能证明米芾具备冯承素那样“摹”的技术,因为在米芾所处时代是临而不是摹。米芾在一本书里面谈得很清楚,说临是临不像的,毕竟照着写不可能百分百的像。那么,为什么又出现了那种乱真的故事呢?因为米芾从藏家那边借来的本身就是一件刻帖,也就是一种黑底白字的作品。所以米芾的复制品也是一个黑底白字的作品,也就是说实际上他不是写了一件作品,而是刻了一件作品。米芾早年在长沙的时候就喜欢把一些收集的名人字帖翻刻成黑底白字的刻帖。所以他刻贴的技术很高。他的可以乱真的复制品是刻帖,而不是墨迹的乱真。
     
      我们再来看一遍《王略帖》刻本,它与原作还是有区别的。最直观的就是米芾的很多笔画比较肥,而王羲之的没有那么肥。再看中间几个写得比较流畅、走笔比较快的草书:自当求之,这就没有王羲之走得那么溜,好像身上的肉多了一点。这是一件代表了米芾很高的临帖水平的作品,这也证明他是临不像的。尽管不像,但在行草中的“贯气”还是值得关注的。
     
      今天一些美术学院在教学中常强调把帖子临摹得一模一样,我有几个朋友也能做到这一点。那么,这是否就证明今人的作品就比古人强呢?不是。古人为什么在临的时候总是有不像的地方?是因为临帖的时候要“贯气”,尤其是写行书和草书。既要把它的大体位置给抓住,即章法不丢,同时在笔法上还要“贯气”。行草书的笔法相当于滑冰,一笔写下去有一个惯性,要往前再跑一段,这就是“贯气”:写字时,不允许写完一笔之后,停两分钟或者停几秒钟,看一看再来第二笔。必须是流畅的,眼睛一边看着帖子上的笔画,手下一边临,尽量不要断。当然,写的时候可以把整体速度慢下来,就像流水一样,水可以慢流,但是不能成为死水。因此,古人是在一个流动、持续、不可停顿的状态中写字,在这样的状态中写出来的字不可能与字帖完全一样。而我们今天有的人能做到跟字帖一模一样,是因为他们增加了很多停顿点,或者说中间增加了一些停顿的动作,就像把精神思维调整一下,再去适应下一笔的书写。而无论是动作上还是意念上的停顿,古人在书写中都是不允许的。这是今人与古人的不同。
     
      我们再来看后面的临帖。
     
      左边是明朝祝枝山所临的作品,右边是王献之的《廿九日帖》。祝枝山这件作品是王献之的复制品(临帖)。两件作品对比,你会发现祝枝山把章法给打乱了。王献之的原作第二行第一个字是“恨”,第三行第一个字是“勿”;祝枝山的临帖则不是这样。这说明什么问题呢?说明祝枝山在临的时候,看到的范本肯定不是这个。祝枝山当时是没有条件看到“硬黄本”的,他可能面对的是一个黑底白字的刻本,而刻本上的章法就是他临的章法。为什么会出现这个问题呢?
     
      第一个原因,宋代的刻帖技术非常发达,在不停刻帖复制的过程之中最大的问题是刻帖的木板高度不固定。一般来说,木板的高度是20公分左右,而到了宋徽宗时期,实行大官帖,把这个高度给拉高了。高度拉高后,面对着同样一件原作,章法肯定就要打乱。而且一个刻帖里收录的古代作品不是一件,可能王羲之、王献之、褚遂良、苏东坡、颜真卿等一批人的作品都收在一个帖子里。而这些人的朝代不同,所用的纸的高度肯定也不同。因此,很多收进来的帖子重新再翻刻时,就把原帖字的顺序给打乱了,也就是章法被破坏掉了。所以,极有可能祝枝山所临写的帖子范本,就是这样刻的,已经很不准了。
     
      第二个原因,祝枝山所在时代使用的临帖技巧与王羲之所在时代悬殊很大。比如“拜”字,王献之最后的一条“长腿”用笔非常复杂,而且不是走直线;而祝枝山的走笔则显得很得粗大,这一笔在整篇字里很“跳”,非常扎眼,有过于生硬的感觉。这就是祝枝山的技巧与晋人的出入。
     
      我们接着看明朝董其昌的作品。董其昌临《淳化阁帖》临得很多。《淳化阁帖》总共十卷,内容很多,其中有五六卷是王羲之、王献之的作品,剩下是其他人的。这一段其实就是《兰亭序》里面的一段话,我们也可以看作是董其昌临《兰亭序》的作品。
     
      古代成年人在临帖的时候,基本上是字帖放在旁边,而且此时他已经养成了一定的写字习惯,所临之帖中的个人成分慢慢变多,与原帖就有了悬殊。越往后走,悬殊性越大。董其昌临的《兰亭序》,整个章法也变了。也就是说,董其昌在临的时候已经把自己的写字习惯与追求融入了到临帖的过程中。一半在学王羲之,一半又在写他自己。我们如何理解这种现象呢?我认为,对于学习阶段的人来说,不适合一半与字帖靠近、一半体现自己的习惯与追求。而要到什么阶段才适合这样做呢?比如说你20多岁学开始书法,学到60多岁的时候,你就可以这么做了。如果你一开始就想从帖子里面追求个人风格,这是不行的。
     
      首先,为什么董其昌要把字距拉大?董其昌一辈子画画写字强调的是空灵。而王羲之的字里,对空灵没有过分的追求。在董其昌看来,空灵这个特点作为个人来说很重要,不能丢,所以他的临帖就呈现出这样一种状态。董其昌是玩禅宗的人,他写字强调一定要放松。而临帖要想临得很像,怎么可能放松呢?所以,在他晚年的时候,就一边写着王羲之的字,里面又加上了自己的那一套东西。最终他写得不是很像。
     
      董其昌小楷功底很扎实,有一些书论里面谈到董其昌的问题,往往会讲引用康有为对董其昌的评价,说董其昌比较弱,写字力度不够。康有为一辈子都是写大字,写大字的人看写小字的人,肯定觉得力度不够。就像天天练举重的人看到老婆绣花,肯定感觉没劲儿。但是对于绣花那个人来说,她只要有胳膊这点劲儿,能够把花绣得有劲就行。这就是告诉大家,董其昌其实是不弱的,至少从他的风格角度来说,他的力度够用了。而且他的楷体是写得好的,好在哪里?我们知道,写正楷是很费劲的,特别是唐朝以后,大家都觉得写正楷挺麻烦的,要保持比较紧张的状态才能写好。但是董其昌的楷书写得很松,轻松之余又让人感觉写得比较到位,每个字的笔画、结构都很妥贴。这本身就是一种能力,而董其昌在字里行间把这个能力体现得很好。
     
      但是从临帖的角度来说,董其昌临写的王羲之的字确实不像。说到底,临帖是去学别人的东西,有一定的被动感,而且要尽量把字帖里面的东西再现出来。这个过程不是那么轻松的,需要注意力高度集中。
     
      我们再来看一些写碑的书法家的作品。
     
      清代人写碑比较有名的是何绍基。写汉代隶书的人都知道《张迁碑》这个经典帖子。上图是何绍基临的《张迁碑》,我们现在看到的是这件帖子的开头:君讳迁,字公方,陈留己吾人也。这就是一个碑刻的开头部分,把碑的主人基本情况交代一下。
     
      我们今天还能找到何绍基临的原碑。比较一下,两件作品之间是有出入的。粗略地看,《张迁碑》里的字体接近于正方形,而何绍基临的作品字体偏扁方形。再从细节来看,不一样的地方更多:比如“迁”字,何绍基的“辶”取的是一个斜的状态,而原帖则不是这样的,原帖捺角的地方很粗。
     
      有人会问,何绍基临的帖子这也不像、那也不像,为什么要提出来讲?因为我们从何绍基的字里,还是能学到很多东西的。首先,他的字虽然是扁方形,但是并没有离开方的构造。方形对我们中国汉字来说很重要,大家常讲中国汉字是方块字,那么,中国方块字是什么时候才有的?秦朝,秦小篆是方块字的第一家。秦小篆之后,汉隶全部都是方块字,我们看到的汉代碑刻都是方块字。汉代隶书的奥秘就在方块形状,它看上去方头方脑傻傻的,但是何绍基的字里却有不傻的东西。比如“讳”字,四个角顶得满满登登的,但是在中间有一块留白,这块空白留得多好啊!两个口是葫芦口,肚子大口小,口这个地方留的口为什么要比中间小?藏气。那么有的人就会讲,那干脆再靠紧一点行不行?不行,不透气。中国传统文化讲究既要把气藏进去,同时又透气。
     
      其次,何绍基的笔画在走笔的时候有点抖的感觉,这实际上是他在追求金石的感觉。这样刻在碑上线条剥落之后,线口感觉很苍茫,而不是滑溜的。我们临《张迁碑》的时候,一般对这本字帖的评价就有两个字:苍辣。苍辣就是通过线条线口的剥落感体现出来的。所以,临写《张迁碑》的时候,何绍基要写出抖的的感觉,也就是行笔不是很流畅的感觉。关于何绍基这种行笔方法,刘熙载有一句话讲得很好:“笔方欲行,如有物以拒之,竭力而与之争,斯不期涩而自涩矣”,即笔在走的时候像有一个东西挡着你,要竭力与之争然后才能得以往前走。关于这种行笔方法还有另外一种说法,叫逆水撑船,每一笔走过去都很费劲,但它又不是停顿。所以,何绍基所追求的这种感觉与《张迁碑》的苍辣感是暗合的。
     
      我们总结一下,为什么说何绍基临的作品像又不像?说他不像,是指外形上某些地方不像。而说像,是因为何绍基认为重要的是另外两个方面:一是对线条质感的追求;二是字形结构符合汉代人对中国汉字的处理法则。所以苏东坡讲了一句话,叫“不似之似”。不似之似有一个前提,就是说对于字帖内在的原理,能够做得极为到位。最根本的东西抓得很好,才有资格去追求不似之似。何绍基的作品讲究蜿蜒之中有刚健,这是中国传统文化强调的内涵,就像打太极一样,看似软绵绵的,但微微的一发力就可以把你打出几米远。
     
      下面我们再来看几个近当代的作品。
     
      这是近代比较有名气的吴昌硕临写的《石鼓文》,与《石鼓文》的原作是不一样的。
     
      《石鼓文》的原作刻在石鼓上,是先秦时候的作品,字体偏方。而吴昌硕所写的字体拉得更长一些。造成这种差异的原因是什么?应该是与所使用的范本有关系。我们今天常见的《石鼓文》字帖叫中锋本,它在《石鼓文》刻本里面算是很好的,是原拓。而吴昌硕当年学书法的时候所用是阮元本。阮元是从宁波的天一阁藏本翻刻而来,他是乾隆年间人,而吴昌硕是同治年间人,这中间相隔了几十年。在这几十年里,这个本子的流行面非常大,地摊上到处都有卖,而吴昌硕早年条件不好,用的就是不好的刻本,而这种刻本已经走形。所以吴昌硕早年写的《石鼓文》与原作很不像。直到晚年,吴昌硕有钱了,他的学生里有很多藏家,为其提供了很多好版本,但这时候吴昌硕的风格已经形成了。在不一样的基础之上,吴昌硕反而找着到了自己的风格。
     
      再来看王福庵临的《石鼓文》,与吴昌硕的版本反差很大。王福庵这个版本比较忠实于原作,字偏方,方中略长。
     
      我们再来看潘伯鹰临的《阴符经》,他用的是硬毫笔。
     
      这是汉简,是南京大学书法家胡小石先生写的。胡先生把汉简写得像碑刻一样,汉简其实写得很随意,而写成碑刻的感觉,则是因为各有各的追求。

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